Resumo

Nos anos 1920, a fadiga intelectual emerge no pensamento marioandradiano como motivo da poesia dos precursores dos modernistas, de modo que a distração se oferece tanto como condição da poesia moderna, quanto como objeto, dada a poeticidade do estado de distração, a exemplo do devaneio que Baudelaire procura apreender na poesia.਀ऀ伀 猀椀洀甀氀琀愀渀攀椀猀洀漀 焀甀攀 猀攀 攀砀瀀攀爀椀洀攀渀琀愀 挀漀洀 愀 洀漀搀攀爀渀椀搀愀搀攀 攀焀甀椀瘀愀氀攀Ⰰ 渀愀 琀攀漀爀椀愀 洀愀爀椀漀愀渀搀爀愀搀椀愀渀愀Ⰰ 搀攀猀氀漀挀愀搀愀 搀愀 琀攀漀爀椀愀 洀甀猀椀挀愀氀 瀀愀爀愀 愀 瀀漀攀猀椀愀Ⰰ 愀漀 栀愀爀洀漀渀椀猀洀漀 漀甀 瀀漀氀椀昀漀渀椀猀洀漀Ⰰ 瀀爀漀瘀攀渀椀攀渀琀攀猀Ⰰ 猀攀最甀渀搀漀 漀 愀甀琀漀爀Ⰰ 搀愀 ᰀ琠攀漀爀椀稀愀漀 搀攀 挀攀爀琀漀猀 瀀爀漀挀攀猀猀漀猀 攀洀瀀爀攀最愀搀漀猀 焀甀漀琀椀搀椀愀渀愀洀攀渀琀攀 瀀漀爀 愀氀最甀渀猀 瀀漀攀琀愀猀 洀漀搀攀爀渀椀猀琀愀猀ᴀ⸠ 䔀 愀 昀愀搀椀最愀 椀渀琀攀氀攀挀琀甀愀氀 愀瀀愀爀攀挀攀Ⰰ 瀀愀爀愀 漀 愀甀琀漀爀Ⰰ 挀漀渀搀椀挀椀漀渀愀搀愀 樀甀猀琀愀洀攀渀琀攀 愀漀 渀椀瘀攀氀愀洀攀渀琀漀 攀 愀漀 猀椀渀挀爀漀渀椀猀洀漀 搀漀猀 猀攀渀琀椀搀漀猀Ⰰ 瀀爀漀瘀漀挀愀搀漀猀 瀀攀氀漀 攀砀挀攀猀猀漀 搀攀 愀琀攀渀漀 猀甀戀樀愀挀攀渀琀攀 愀 甀洀愀 ᰀ椠渀琀攀氀攀挀琀甀愀氀椀稀愀漀 攀砀愀最攀爀愀搀愀ᴀ†焀甀攀 挀愀爀愀挀琀攀爀椀稀愀 愀 洀漀搀攀爀渀椀搀愀搀攀⸀  Nesse sentido, na medida em que realiza a simultaneidade por meio da harmonia e da polifonia, a musicalidade “encanta e sensualiza grande parte da poesia modernista”, como evidencia exemplarmente a obra mallarmeana. E, assim, contamina a poesia com a irrepresentabilidade e ininteligibilidade intelectual que a caracteriza. Afinal, a arte musical se define pela impossibilidade de representação e intelecção por meio dos fatores musicais e, sobretudo, por ser desprovida dos defeitos dos sentidos e da moral. A teoria marioandradiana ressoa, assim, a afirmação de Nietzsche de que a poesia consiste em uma linguagem dotada de um impulso musical que se manifesta em detrimento de uma moral, compreendida como uma recusa da vida e um sinal de uma profunda fadiga.਀ऀ一漀猀 洀攀猀洀漀猀 愀渀漀猀 ㄀㤀㈀　Ⰰ 渀漀 攀渀琀愀渀琀漀Ⰰ 漀 猀攀爀椀愀氀椀猀洀漀 搀攀 匀挀栀漀攀渀戀攀爀最Ⰰ 愀漀 愀戀漀氀椀爀 猀椀猀琀攀洀愀琀椀挀愀洀攀渀琀攀 漀 琀漀渀愀氀椀猀洀漀Ⰰ 爀攀樀攀椀琀愀渀搀漀Ⰰ 瀀愀爀愀 琀愀渀琀漀Ⰰ 愀猀 挀愀琀攀最漀爀椀愀猀 琀爀愀搀椀挀椀漀渀愀椀猀 搀愀 愀爀琀攀 洀甀猀椀挀愀氀Ⰰ 椀爀漀渀椀挀愀洀攀渀琀攀 瀀漀琀攀渀挀椀愀氀椀稀愀 愀 椀渀琀攀氀攀挀琀甀愀氀椀稀愀漀 搀愀 氀椀渀最甀愀最攀洀 洀甀猀椀挀愀氀 渀漀 挀愀洀瀀漀 攀爀甀搀椀琀漀⸀ 匀攀 攀洀 洀攀椀漀 愀 甀洀 洀漀洀攀渀琀漀 搀攀 挀爀椀猀攀 攀洀 焀甀攀 漀 焀甀攀猀琀椀漀渀愀洀攀渀琀漀 搀愀猀 昀漀爀洀愀猀Ⰰ 焀甀攀 挀漀渀搀椀稀Ⰰ 挀漀洀漀 漀戀猀攀爀瘀愀 䘀漀甀挀愀甀氀琀 愀 爀攀猀瀀攀椀琀漀 搀攀 䈀漀甀氀攀稀Ⰰ 挀漀洀 漀 焀甀攀猀琀椀漀渀愀洀攀渀琀漀 搀漀 猀攀渀琀椀搀漀Ⰰ 愀 挀愀氀挀甀氀愀戀椀氀椀搀愀搀攀 爀愀搀椀挀愀氀 搀漀猀 瀀爀漀挀攀猀猀漀猀 挀漀洀瀀漀猀椀挀椀漀渀愀椀猀 搀愀猀 瘀愀渀最甀愀爀搀愀猀 洀甀猀椀挀愀椀猀Ⰰ 洀甀椀琀愀猀 瘀攀稀攀猀 椀渀昀氀甀攀渀挀椀愀搀愀猀 瀀攀氀愀 瀀漀攀猀椀愀Ⰰ 琀爀愀渀猀昀漀爀洀愀 瀀爀漀昀甀渀搀愀洀攀渀琀攀 愀 洀甀猀椀挀愀氀椀搀愀搀攀 挀漀渀猀琀椀琀甀琀椀瘀愀 搀愀 琀攀漀爀椀愀 洀愀爀椀漀愀渀搀爀愀搀椀愀渀愀 搀愀 瀀漀攀猀椀愀 洀漀搀攀爀渀椀猀琀愀Ⰰ 漀 焀甀攀 瀀攀爀洀愀渀攀挀攀 瀀爀攀猀攀渀琀攀 攀洀 猀甀愀 琀攀漀爀椀愀㼀  Ora, se as vanguardas musicais se afirmam, nas palavras de Pierre Schaeffer, ironicamente como “a representação rasteira do mundo que fabricamos”, a sua matematização e aritmetização reflete um mundo que, como o seu produto musical rigorosamente calculado e racionalizado, permanece invariavelmente sem sentido. Afinal, o impulso irracional da musicalidade permanece associado com a linguagem, sobretudo com a poesia, que se manifesta, como observa Nietzsche, como uma “disposição musical” inerente ao ato de poetar, e reconcilia, para sempre, a arte musical e a poesia. Pois, como afirma Jean Wahl, “la poesie est plutôt création d’un langage ou d’une musique, d’un langage qui est une musique”, ao mesmo tempo que o instante do poeta, segundo Wahl, condensa “une multitude d’instants”, precisamente como uma sorte de simultaneidade. ਀ऀ䄀 搀椀猀挀甀猀猀漀 愀 爀攀猀瀀攀椀琀漀 搀愀猀 愀爀琀攀猀 攀 猀攀甀猀 爀攀最椀洀攀猀 愀甀琀漀渀漀洀椀猀琀愀猀Ⰰ 瀀愀爀琀椀挀甀氀愀爀洀攀渀琀攀 攀猀琀愀戀攀氀攀挀椀搀愀 渀漀猀 氀椀洀椀愀爀攀猀 搀愀 瀀漀攀琀椀挀椀搀愀搀攀 攀 搀愀 洀甀猀椀挀愀氀椀搀愀搀攀Ⰰ 挀漀渀猀琀椀琀甀椀 漀 漀戀樀攀琀漀 搀攀猀琀攀 琀爀愀戀愀氀栀漀Ⰰ 瘀椀猀愀渀搀漀 愀 爀攀猀猀漀愀爀 愀 焀甀攀猀琀漀 搀漀 焀甀攀  攀 漀 焀甀攀 渀漀  氀椀琀攀爀愀琀甀爀愀⸀㰀⼀昀漀渀琀㸀㰀⼀瀀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀琀爀㸀㰀⼀琀搀㸀㰀⼀琀愀戀氀攀㸀㰀⼀戀漀搀礀㸀㰀⼀栀琀洀氀㸀